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京胡捩控法探幽  

2014-10-20 08:43:57|  分类: 梨园知识篇 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自leyouran491013《[转载]京胡捩控法探幽》
作者:邵新虎 摘自:《中国京剧》2005年第12期 2006年第1期
 

  
  现在人们习惯于将演奏京胡称为“拉胡琴”,其实这种称谓是不科学、不完整、不准确的。 
  据有关资料表明,京胡源于胡琴。胡琴系古代弦乐器,传自西北或北部少数民族,故称“胡”,当时胡琴泛指琵琶、五弦、箜篌等拨、擦弦乐器。 
  弓弦乐器亦称擦弦乐器,是用弓摩擦琴弦以发音的乐器总称,我国古代的弓弦乐器以胡琴为主,传入年代不详,当不迟于汉代。 
  《元史?礼乐志》:“胡琴制如火不思,卷颈龙首,二弦,用弓捩之,弓之弦以马尾。”这才是后世俗谓的胡琴。蒙蛇皮、蟒皮、薄木板、笋壳等为共鸣膜,膜上置马。(摘自《中国文化史辞典》) 
  捩的本意是扭转。扭意指:掉转、转动;身体左右摆动;揪住等。扭力是使事物发生扭转形变的力。扭转的解释应为:l、掉转;2、纠正或改变事物的发展方向。由此可见,古人将“用弓捩之”来形容胡琴演奏是有其丰富内涵的。 
  而拉的意义是很简单的,用于京胡的演奏有两条可以引用1、用力使朝自己所在的方向或跟着自己移动;2、牵引乐器的某一部分,使乐器发出声音——这就是拉胡琴的本意。 
  捩的更深刻的内涵是操控,京胡演奏者要运用高超的艺术,按照一定的程序、原则和技术要求进行复杂的推拉、运转和控制。例如,京胡的基要弓序为: 
  外弦:拉、推; 
  里弦:拉、推; 
  上弦——里弦:拉—推和推—拉; 
  里弦——外弦:拉—推和推—拉; 
  其它如:抖弓,小抖弓等都是以上方法的外延和变化。 
  上述可见,如此繁多的弓序绝非一个“拉”字所能涵盖的。京胡演奏十分复杂和难修,往往使意志薄弱者望而却步或半途而废,在下也有“非其人不能学,非其人不能传”之叹。 
  笔者用了四十余年的工夫,对京胡的演奏进行了研究,现将一些粗浅的体会和认识向大家汇报。请不吝赐教。 
   
  一、意与力的关系 
   
  古人云:凡事预则立,不预则废。书法讲究意在笔先,操琴更应意在琴先。 
  从意与力的关系而言:意为力之帅,力为意之军,意即力也,二者互根互为,密不可分。 
  操琴者的力度和速度,均须提前设计和练就,伴奏时,因角色不同、演员的情绪变化和剧情需要予以适当的配送。譬如,抓举杠铃的力与拿水碗的力以及推车的力,打球的力等,均须予以适当的用力分配。 
  我国京胡大师和圣手,都有着惊人的创意成果,他们通过长期实践,创意出各种可供实际需要的功力,为此,成为如醉如痴的追星族们崇拜偶像。他们的娴熟技法,美妙琴音和各具特色的演奏风格,恰如身怀绝技的魔术大师令观者如堕五里雾中,神奇至极而不可捉摸,操琴者或轻或重,或缓或疾,抑扬顿挫,惟妙惟肖,令人叹为观止。由此也培养了一大批琴迷。 
  大道至简,伟大源自平凡,大师们将自然界和社会生活中的:风、马、箭、黄钟、山谷、杠杆、球等客观事物,均作为创意中的营养,而广泛汲取,然后恰如其分地予以应用。而我们观者,当然看不透这些艺术大师的形于外而行于内的内力和奇功,而且各种意念所产生的不同艺术风格和演奏技巧,变幻奇快,自然令我们如丈二和尚摸不着头脑,例如,大师曾言:操琴时要做到,宽时可以走马,密时不使透风。他们还借鉴了打乒乓球的一些动作,引进操琴动作,动作优美,内力充裕。 
   
  二、力不独见 
   
  牛顿第三定律指出:两物体间的作用力和反作用力总是大小相等,方向相反。 
  我们持弓由弓根向外拉出,与此同时,琴体也有一个相反的力,否则拉弓动作就无法完成,反之亦然。所以要求操琴者,左手握琴,始终有一个将琴体向腿部下压的力,以保证右手推拉自如,从这个意义上说,右手的力是由左手出的。 
   
  三、摩擦与杠杆 
   
  胡琴被称为擦弦乐器,也就是说,操琴是运用弓子的马尾摩擦琴弦,通过琴筒产生振动而发出声音。摩擦力的大小决定音量的大小,如何制造摩擦力,单靠松香是不行的,问题是传统的京胡不同于西洋的提琴,提琴的弓子游离于弦的禁锢之外,平推平拉琴弦,振动自然递送琴箱,产生共鸣。京胡则不然,它的推与拉是不一样的,它的推弓如同以槌击鼓,而向外拉弓时琴弦就会有一个“离经叛道”般地向外扩张的膨出“山口”(“胡琴马槽”)的变形动作。必然影响其音值和音量,这一问题的解决与否,是京胡演奏水平的试金石和重要标准之一。 
  以上简述可见,京胡向外拉弓是一个必须解决的重大课题,否则,京胡雄健的阳刚之美很难表现。从我们见到的存世不多的老琴可见,琴担的共鸣节(琴筒与琴担的相接上端)均被磨成内凹,虽然经常点化松香,也难掩大师们的行弓痕迹,人们神龙见首不见尾,只看见拉,不明白推。其实这就是呈变形新态的杠杆力的巧妙运用。这个杠杆力,是将琴担视为支点,琴弦视为重点,弓根视为力点。有了这个支点,持琴者就如同有了一只看不见的手在襄理。操琴者在为自己制造阻力的同时,得到的却是如同神助般的取之不尽,用之不竭的力量之源和随意支取的“银行储蓄存款”。难怪,许多外行和业内低手发音总是:虚、浮、噪、干、瘪、漂、弱、岔、次、怯。操琴高手乃至缺少文化底蕴的名家往往也知其然,不知其所以然,令学者难窥其奥。当然也有少数大师因受传统观念的束缚,将此作为至宝秘而不传——因为旧有“宁送一锭金,不把艺来传”和“千两黄金不卖道,十字街头送故交”之说。 
   
  四、滑动的摩擦力与手臂的自重力 
   
  摩擦力系指运动物体和另一物体表面接触时,所产生的阻碍运动的作用力,它的方向和物体运动的方向相反,它的大小与物体表面的光滑程度和重量有关。表面光滑、重量小的物体摩擦力也小。f=μN(滑动摩擦力=摩擦系数×正压力)f与N成正比,所以说操琴时的滑动摩擦力实际是一种合力。 
  一般操琴者,由于紧张等原因常常不由自主地耸肩,整个手臂僵硬得像一根棍,臂力根本就传不到腕指(筋梢),所以在操琴时很大一部分力被内耗而截留了。一位老先生曾对我说,他追随天津京胡名家多半辈子,常尽孝道和孝心自不可少,得到一句真传就是放松肩膀,并作为不传之秘,告诫他切勿外传。还有一位名琴师曾经和我探讨武术的内功问题,想寻求和借鉴有关手臂的自重之力用来操琴。 
  说到手臂的自重力,对于操琴者至关重要,方法其实很简单,只要垂肩坠肘即可挖掘到。但做起来又非常难。因为松了空,紧了绷。 
  放松是一门艺术,真正做到全身一松无有不松,就更难了,非有明师指点、言传身教不可。 
  操琴者,通过垂肩坠肘的掌握,便可得到自身右臂的自重力,操琴时,无论推拉扭转自然有分量。 
   
  五、臂三节与“三班倒” 
   
  内家拳诀曰:三节不明周身空。具体表现在手臂上,可分为三节,即:上臂(肩至肘)、下臂(肘至腕)和手腕三部分,得此三节之妙,可至操琴化境。为了说明这一问题,我们以书法为例,书法大家按书写字的大小,分别运用书写大字的悬肘法、中楷的悬腕法和写小字的枕腕法。我国著名的京胡大师何顺信先生,将操琴分为“两班倒”,他将腕力与臂力交替配合,称为“轮班工作制”(详见《何顺信琴谱》一书),巧妙地运用了手臂的结合动作。鄙下以为完全可以深化细化为:全臂(全弓)、小臂(中弓)和手腕(碎弓)的“三班倒”,用以分别演奏慢板、原板和快板等板式,如此演奏起来,自然卓而不群。让学者走出“眉毛胡子一把抓”的拙而不灵的窘境。 
  捩控胡琴既是一个复杂的脑力劳动,又是一个消耗较大的体力劳动,掌握了三节特技和“三班倒”的操琴方法,就可使操琴者得到有效的缓解,并可从单纯的技术型向科学的艺术型迈进。

  六、持环得枢 
   
  (一)、右手指法 
  现在人们都遵从将京胡演奏方法习惯地分为:右手的弓法和左手的指法,岂不知右手的指法至关重要,是京胡捩控法的核心机要。 
  拉推外弦时,主要靠手臂的拇指和食指即可操控。 
  拉推内弦时,主要靠无名指和拇指、食指运作完成。 
  诚然,中指和小指的辅助作用,也不可忽视,但毕竟有主次之分,否则,鸭子爪不分绺,难臻上乘之境。 
  (二)持环得枢 
  熟练地掌握和运用右手的指法才能涉及持环得枢问题。 
  关于行弓的内而外和外而内的方法及轨道,京胡大师们并没有著说。我仅从一本板胡演奏法的论述中,看到有关说明,即操行椭圆形的弓迹。虽有所启发,但又不甚满意。后来,从徐兰沅大师的内外弦单弓图示和师友的传道中,反复研摩,经过多年实践,终于从内家拳学的持环得枢理论中得到理性认识和升华。深入浅出地说,就是将弓子由内弦向外弦或反向运动的弓行轨道,实作为划圈动作,这与自然界的漩涡和体育运动跳跃竞技项目的助跑和下蹲均有异曲同工之妙。 
  掌握持环得枢这一高级技法就可以在京胡捩控中,任意驰骋,由必然王国向自由王国稳步逼进。这就是京胡捩控法“醒脑开窍”之密穴。 
   
  七、操琴“丁八步型”的基本姿势 
   
  操琴姿势正确舒适与否至关重要,而平坐的“丁八步型”的操琴姿势较好。 
  所谓丁八步型,系指:介乎丁字步和八字步之间的一种步型。因为丁字步过于呆板和僵紧而八字步又十分呆傻,在舞台上独奏或直面演员、观众十分难看,且有失大雅。而丁八步型看斜似正、看正似斜,此步型产生“一斜三分俏”的良好效果。 
  
    八、几个相关的学术问题 
  
    (一)“会拉的一条线,不会拉的一大片”的误导问题。 
  在梨园界流传一句话,就是“会拉的一条线,不会拉的一大片”,被人们奉若神明,不敢越雷池一步,后学者循规蹈矩、亦步亦趋,有的老师甚至要求人们去不断地查看琴筒上的松香沟(琴弓推拉所形成的痕迹)是否直,来经常纠正自己的操琴动作,其谬大矣。 
  书法术语称:过直则无力。我们用以借鉴对操琴的认识。由于琴弦两根分别置放在琴码的两个山口上,内外弦的行弓路线自然是各行其道,而且应该是呈喇叭型弧线,如此操琴音量自然大,音质自然实。一味地追求直线直沟,绝难掌握京胡阳刚之气和阴柔之美的神韵。 
  我们当然不排斥直线,而应当将弧线和所谓的直线调控使用,以满足演员的需求和剧情乃至演奏风格的不同要求。 
  (二)关于“私功夫” 
  艺谚云:曲不离口、拳不离手。京胡大师和圣手也都有他们的私功夫,在其弟子和同道中传授。例如,利用闲暇工夫徒手抖动右手腕子来练腕力,左手除拇指外,逐指练习打弦,揉弦等动作。 
  此外,练功夫有练重使轻之说,其实,真正练家子是有其不传之秘的,原则是慢优相快、缓胜相疾,欲速则不达。我推崇的是传统的“练重不如练轻,练轻不如练空”的说法。比如,一些老先生认为软弓子练出来比硬弓子更好用,可达到刚柔相济、随心所欲的纯功。 
  (三)身康琴健 
  关于操琴者的自我保健问题尚无人问津,而问题是操琴者如果没有自我保健意识,很容易造成早衰和各种病痛。例如:京胡的声音十分响亮,文武场的演奏令人震耳欲聋,长此以往令操琴者精神和肢体十分疲惫。表现为耗精、劳神、破气,伤筋、损耳、乏力等,一些京胡高手过早的耳背耳聋就是佐证。再如,过去老先生操琴多为盘腿,琴体被用力压在腿上,以保证操琴时琴体的平稳,这就为日后的疾病埋下祸根。特别是一些求名欲望过高而又不甚得法的操琴者,不厌其烦地重复练习动作和曲目,往往造成过犹不及的不良后果,到了真正演出时就会力不从心。 
  高明的艺术大师应当养练结合,聪明的操琴者应当学会不练自练和不养自养的养生理论和方法。 
  希望大家学一点保健按摩、养生站桩(特别利于京胡演奏者增强体质、提高灵性),不妨选择一些太极拳等其它适合自己的运动项目,以保证自己的身心健康。

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