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京胡伴奏“无曲谱”的思维规律  

2014-12-07 10:47:08|  分类: 梨园京胡篇 |  标签: |举报 |字号 订阅

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京胡伴奏“无曲谱”的思维规律———梨园客根据李明正先生《京剧知识讲座》整理。

 

                                           ——京剧板腔体音乐结构                                        

                                          

   作为京剧音乐艺术载体重要组成部分的京胡伴奏,在历代著名琴师的舞台艺术实践中,沿袭了“口传身授、师徒相承”的口头传播方式和向无曲谱、只沿上俗的民间特征。面对几百处京剧传统戏和不同行当、不同流派的不同唱腔,从不看谱演奏,并能与演员严丝合缝、珠联璧合,展现了精湛的琴艺和惊人的记忆力,并一直延续至今。哪怕是现代京剧排练时看谱,演出实践中也要脱谱伴奏,这在专业剧团和票房中,形成了一个约定俗成的章法。谁若看谱伴奏,就会视其为外行。这种文化现象,有其特定的历史原因,却体现了中国古典单音性音乐体制“线形思维”的美学原则和戏曲板腔体音乐结构的独特思维方式。

    徐兰元先生曾说,“从前识简谱的人可以说是寥寥无几,特别是我们京剧界可以说没有,就是懂工尺谱的人也很少能把过门与唱腔完全记成谱。因此,你要学会一个过门首先要用耳朵听熟,然后再在胡琴上摸音位,最后才能达到熟悉”。又讲“‘胡琴易学难工,昆曲是难学易精’。所谓昆笛的难学易精,因为昆曲的曲牌多,有定谱,初学比较难,学成以后在舞台上伴奏时,与演员共守一谱,这时就比较容易了。京剧里的唱是有‘法度而无定谱’,腔调简单,初学容易掌握,当与演员结合时,每一个演员都有自己表达感情的唱腔。胡琴的托腔不能有丝毫的差错,除此而外,还有需要根据感情变化的过门,这就难了”(《徐兰元操琴生活》)。他认为,京剧音乐形成了一定的程式,而这些程式又是千变万化的,称之为“有规律的自由运用”。也就是说唱腔经常变动是无法记谱的,但唱腔上句、下句的起落音及板眼节拍,是丝毫不走样的,说明了板式变化体音乐结构的基本规律。

京胡琴师在伴奏实践中“不看谱”的思维方法,是记唱词而不是记音乐。徐兰元最初为谭鑫培、陈德霖操琴时,总觉得自己“浅薄幼稚”,下决心从两方面来充实自己;一是逐步熟悉唱腔的词意,因为当时对唱腔完全是从音乐上去理解,词意很多都还不懂;二加紧锻炼胡琴技巧,专替人吊嗓,吸收新腔,他认为,绝不能停留在被人称为“大路”琴师的地步上,关于“大路”琴师,李慕良先生在同程砚秋先生谈及琴师伴奏水平的等级时的“中等琴师”,是一致的,他认为“下等”的是跟不上唱而不相称,这就谈不上保腔托调了;“中等”的是你怎么唱,我怎么拉,也可以达到严丝合缝,这仅仅是跟腔跟调,缺乏感情;“上等”的是在保腔托调的基础上,胡琴一出音,就能触动演员的感情,使伴奏起到带动、助兴的作用,演员唱的舒服,韵味十足,发挥的充分——《李慕良操琴艺术谈》39页,“大路”琴师能做到你怎么唱,我怎么拉,是从音乐上理解,靠的是抓腔。因为过去的京剧演出是从来不排戏的,即所谓“台上见”,就需要琴师多记腔,在平时为演员吊嗓中积累唱腔。在演奏技巧上,能随着演员的唱腔应变,做到“耳快、心快、手快”,要掌握各种板式的起、落规律,唱腔落板或落眼上,都有相应的过门,决不能“没板”,就是上等的琴师。在为配角伴奏时,也得靠抓腔,其思维方式,就是在唱腔旋律上来区别各行当、各种流派的唱腔和伴奏特点。

    作为综合艺术的典范——京剧,为解决听觉形象和视觉形象的时间流程与空间转移,充分发挥了整体构想和形象思维的主导作用,表现了音乐戏剧性的综合美。京剧音乐不同于一般的音乐(纯声乐、器乐),它来自情节,从属于情节,同时有推动着情节的发展,必然受到一定的人物性格和规定戏剧情境的制约。京剧曲谱,也不是一般的乐谱,而是一部有着特定人物性格,展现戏剧性音乐形象的荀丽画卷。是戏剧人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作相互渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。音乐伴奏在京剧中,并非只是烘托戏剧气氛的手段,而是具有特殊思维规律的综合艺术美。京胡伴奏无 “曲谱”或“不看谱”,正是适应了京剧综合艺术美自身规律和思维方式。然而,京胡伴奏为什么是有“法度”而“无定谱”、昆曲曲牌多有“定谱”,所谓“胡琴易学难工,昆曲是难学易精”呢?这将涉及中国戏曲音乐的两大音乐结构,即板腔体和曲牌体;昆曲标志着曲牌体的完善和成熟,而京剧,则是板腔体发展成熟的标志。

 

                                     

    随着京剧各个行当在长期发展过程中形成的各种流派唱腔,京胡伴奏也同时形成各自独特的演奏风格和京胡伴奏流派。如徐兰元先生以梅派胡琴著称、李慕良先生以马派胡琴著称,历代京剧艺术流派的创始人几乎都有自己的专用琴师,从而使京胡伴奏也呈现出演奏风格各异、流派纷呈的现象。

    徐兰先生曾谈到,昆曲的曲牌多、有定谱,而京剧里的唱“有法度无定谱”,京剧唱腔中的法度,实际上就是板式变化的音乐体制。再如李慕良先生,把琴师的伴奏水平分为下等、中等、上等三个等级,认为中等的是你怎么唱我怎么拉,也可以达到严丝合缝。这就是戏班中所说的“官中活”,也就是说在掌握了京剧唱腔的法度之后,就可以做到你怎么唱我怎么拉。因为过去演员的流动性很大,经常是上午说戏,晚上就演出,尽管琴师不熟悉演员的唱腔,但也能拉得有板有眼,随时抓腔,这是由于琴师掌握了京剧板式变化体唱腔的艺术规律。如西皮原板,为西皮声腔的基本板式,是一板一眼的节拍,上下句均为“眼起板落”。老生腔基本落音是 “2”,下句落音为 “1”,旦角的西皮原版以发展为一板三眼的4|4节拍。其板眼表变为“中眼起落板”;旦腔的上句基本落音“6”,下句的剧本落音为“ 5”。西皮慢板是从西皮原板扩展而来,速度慢一倍,板眼形式无论是老生腔,还是旦角腔均为一板三眼的4|4节拍,板眼为“中眼起落板”,落音与西皮原板基本相同。西皮二六,是将西皮原板的节奏、旋律加以调整变化而成,一般多为“板起板落”;西皮快板和流水,是在西皮原板的基础上,通过紧缩发展而来,保留了西皮原板的骨干音和上下句落音;西皮散板,则是西皮快板的散板化。二黄腔,仍是以二黄原板为基本板式,上下句均为板起板落,并派生了二黄慢板、快三眼、摇板、散板等一套板式唱腔。老生腔上句基本落音为 “1”,下句落音为 “2”,旦腔上句基本落音为 “1”,下句落音为 “5”。这种程式性的板眼规律和调式落音,给琴师带来规律性的伴奏方法。

    那么何为板式变化音乐结构?这要从戏曲音乐的渊源和结构体制来查。中国戏曲音乐的结构形式,有曲牌体(曲牌联缀体)、板腔体(板式变化体),以及其曲牌与板式相结合的综合性音乐体制。曲牌体声腔音乐结构体系,继承了唐宋大曲、宋词、鼓子词、赚踏、唱赚、清宫调等,所有歌舞音乐与说唱音乐的历史成果,并经历了南北曲、明代“四大声腔”,尤其是昆山腔,有简到繁的发展过程,至昆曲音乐的形成,标志着曲牌体音乐结构进入了成熟阶段。

    而板腔体音乐体系,是以板式变化音乐结构与整齐句格文学体制为特征的,它源远流长,其变奏手法可上溯到唐宋大曲和古代说唱,如唐代变文、宋代陶真、明代弹词等,但成为戏曲板腔体制出现的较晚,是从地方戏开始的;其声腔体系随着梆子腔形式而出现,又随着皮黄腔的发展而发展。

    板腔体的形成,基于民间音乐的伴奏手法,是以一对上、下句为基础,在变奏中采用“扩板加花、抽眼浓缩、放慢加快、移宫犯调”等手法,运用速度、节拍、旋律的变化,发展派生出各种不同的板式,如一板一眼、一板三眼、有板无眼、无板无眼几类板式结构。京剧的板眼,名目繁多、异常丰富,标志着板腔体的成熟阶段。

在京剧板腔体的唱腔中,每种腔调都有一套程式性的综合板式唱腔,并形成一种从慢到快、从上板到散板的基本板式结构;在大量的核心唱段中,又总是以散、慢、快、散的板式变化进行整体唱段的音乐布局。这种综合板式的唱腔结构,在几百处京剧传统戏和现代戏中举不胜举,并有多种组合方法和板式构成规律,这给京胡伴奏提供了程式性的章法;也就是说,京剧的板式变化体音乐结构,是使京胡伴奏“有法度而无定谱”的根本原因。

                                       

    京剧曲谱,当首推刘天华记谱的《梅兰芳曲谱》。1929年冬,梅兰芳先生应邀赴美国演出,担心京剧词曲非西人所能聆悉,拟用线谱录出,经齐如山聘请刘天华先生,用三个月时间将梅先生赴美拟演的18出京昆剧目片段以线谱录成。此书是由梅先生亲说唱腔,齐如山抄示唱词,徐兰元、马宝明开示宫谱,汪颐年誉录线谱,张次醒书写汉文。

    随着时代的发展和《梅兰芳歌曲普》的影响,曲谱传播已进入京剧的专业团体和院校,尤其是京剧现代戏的出现以及西洋管弦乐队的加入,开始了“有定谱”的规范化阶段,同时,也出现了京胡伴奏“不看谱”与“看谱”演奏的分野,是特定历史条件下所形成的民间口头流传的特殊传播方式和板式变化体音乐结构所决定的。有其历史功绩并受到国际教科文组织的肯定。而 “看谱演奏,”已是现代社会发展的一种趋势,现代很多琴师和乐队,在舞台上都没有谱台和曲谱,这在电视台的京剧节目和教唱中,是有目共睹的。尤其在票房活动中,各行当、各流派的唱段五花八门,再好的琴师也很难适应,只好流于“官中活”的“中等琴师”,如想达到“上等琴师”的标准,也只能是对专门的流派琴师而言。如京剧音配像《四郎探母》,是诸多京剧表演艺术大师联袂演出的珍贵录音,同时,也是诸位京胡演奏家联袂演奏的艺术珍品。这是由于每位艺术大师都用自己的专业琴师,他们长期专攻一个流派唱腔,自然可以达到“意在手先”的艺术境界。

    当然,京胡伴奏“不看谱”演奏,是最能体现剧中人物的音乐形象,应是着力追求的,“看谱”会影响演唱和伴奏的交流。但是京剧板式变化体唱腔,各行当、各流派之间的唱腔仅是微小的变化,其弦律很容易混同,“看谱”演奏是为了解决唱腔、过门和小垫头的雷同。现在很多专业琴师为适应票房活动,在“本工”以外“看谱”演奏,以免流于“官中活”。是应该肯定的,如若以“戏班规矩”而遭非议,就有失科学的依据。

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